التراث والثقافه

[صدى صوت]

قصص من التراث العماني :

الرجل الغول


في زمن بعيد، عاشت فتاة صغيرة مع أبيها وزوجته، وكانت زوجة الأب تقسو عليها وتجبرها على القيام بأعمال البيت الكثيرة، بينما تقبع ابنتها هانئة مستريحة، وذات يوم جعلت زوجة الأب تزجرها بصوت عالٍ لتأخرها في جلب الحطب من السيح، وأمرتها أن تذهب من فورها لجمعه مشترطة عليها في تحدٍ وتجبر قائلة: "جيبي حطب لا من الشمس ولا من الظل، لا عوج ولا مستقل، لا رطب ولا يابس.."
سارعت الفتاة لتلبية مطالب عمتها القاسية وهي تبكي، فأنى لها أن تحضر حطبًا بذي المواصفات؟ وإن جاءت بغيره تعرضت للضرب والإذلال.. وبينما هي تبحث عن بغيتها إذا برجل يظهر لها فجأة، ودنا منها سائلا: لماذا تبكين هذا البكاء؟ وماذا تفعلين هنا وحدك وقت أذنت الشمس بالغروب؟
أجابته الفتاة: "عمتي زوجة أبي تجبرني على الإتيان بالحطب.. حطب لا من الشمس ولا من الظل، لا عوج ولا مستقل، لا رطب ولا يابس.. وإن لم أحضره تعرضت للضرب من قبلها.."
تعجب الرجل وصمت قليلا ثم قال لها: سأساعدك في جمع الحطب وأخلصك من ظلم خالتك، فاسمعيني جيدا، إذا ما انتهينا من جمع الحطب سأتحول لغول فحمليني معك في حزمة الحطب، وعندما تصلين للبيت قولي لأبيك: زوجني هذا الغول..
هتفت الفتاة متعجبة: وهل يمكن ذلك؟
أومأ الرجل إليها بالإيجاب وشرعا يجمع الحطب معها، حتى إذا ما انتهوا انقلب إلى غول والتف حول حزمة الحطب، وانطلقت الفتاة عائدة إلى بيتها، وفور وصولها تسلل الغول لسطح البيت تجنبا أن يقضي عليه أحد، وقالت الفتاة لأبيها: أبي زوجني هذا الغول..
هتف الأب مستنكرا: أزوجك الغول؟ هل جننت؟ كيف يمكن حدوث هذا؟
بينما ضحكت العمة في سخرية وقالت: زوجها إياه.. زوجها غولا.. أي عقل هذا الذي فيك؟.. غول!..
أصرت الفتاة على أبيها حتى يأس منها وزوجها الغول، وعند المساء دخلت الفتاة لغرفتها مع الغول، فتحول من فوره إلى رجل يحمل لها الجواهر والذهب وأجمل الملابس والدرر، وانتشلها من انبهارها مما ترى قائلا: أريد منكِ أن تتوجعي بصوت عالٍ، كأنني غول يلدغك..
فعلت الفتاة ما طلب وبدأت بالصراخ: وارأسي.. واعنقي.. وايدي.. واقدمي..
سمعتها زوجة الأب فأخذت تردد في شماتة: "لدَّغ وزيد.. لدَّغ وزيد.."
ومضى الليل وحين أقبل الصباح جاءت زوجة الأب إليه وقالت: اذهب وانظر ماذا فعلت ابنتك، طوال الليل وهي تصرخ وتتألم.. وأضافت ساخرة: ماذا ستجد غير الموت من تزوجت غولا..
أسرع الأب إلى غرفة ابنته، وفور أن فتح الباب وجدها أمامه تتلألأ من الذهب والجوهر، وتزهو بأجمل الملابس والعطور.. وقف الأب وزوجته بذهول وتعجب، وسألتها الزوجة: من أين جئت بكل هذا؟
أجابتها ببساطة وهي تنظر للغول: جاءني به زوجي الغول..
جن جنون زوجة الأب، وذهبت من فورها لابنتها وزجرتها قائلة: اذهبي لجمع الحطب، وجيئي معك بغول وقولي لأبيك أن يزوجك إياه..
لم تفهم البنت شيئا حتى خرجت من غرفتها ورأت أختها سعيدة بزينتها، وجعلت أمها تحثها وتدفعها حتى استجابت لها وسارعت طامعة للظفر بأحسن مما نالت أختها من الغول..
وعندما عادت الابنة بحطبها وغولها طلبت من أبيها أن يزوجها له، وجعلت أمها تحث الأب وتقنعه حتى زوجها.
وفي المساء دخلت البنت وغولها لغرفتها، وسمعتها أمها تصرخ بما صرخت به أختها من قبل: وارأسي.. واعنقي.. وايدي.. واقدمي..
فأخذت تضحك وتقول للغول: "صوَّغ وزيد.. صوَّغ وزيد.."
وفي الصبح ذهبت زوجة الأب لغرفة ابنتها بعجالة، متوقعة رؤيتها تزدان بالذهب، فإذا بها تجدها ملقاة على الأرض قد جرعها الغول من طعناته سما مميتا.. فأخذت تصرخ بلوعة وندم...
بعد أيام جاءت الفتاة لأبيها وقالت له: إن زوجي الغول يريد الرحيل، وسأذهب معه حيثما ذهب.. قال لها الأب: إلى أين تذهبين مع هذا الغول؟!! ألا يكفي ما حلَّ بسببه؟
أجابته: لقد رضيت أن تزوجني إياه يا أبي، فهو زوجي اتبعه حيثما ذهب..
وخرجت تتبع الغول وهو يسير أمامها، حتى ابتعدت عن مسكنها وقريتها، فتحول الغول إلى رجل ألفته الفتاة ومضت معه إلى بلده، حيث وجدت قصرا عظيما كان المسكن والمأوى لها للأبد.

[صدى صوت]

قصص من التراث العماني :

( عوية الذيب )

كان يا ما كان في قديم الزمان وسالف العصر والأوان ... قبيلتين يتكارهون ولا يطيقون بعض ... الله قدر ان رجال من وحده من هاي القبايل يتزوج حرمة من القبيلة الثانية ... المهم في فترة من الفترات اشتدت الخصومات بين هالقبيلتين وصار بينهم ما يشبه الغزو ... قاموا اخوان الحرمة وشالوا اختهم من عند زوجها ورجعوها لقبيلتهم ... وبعد فترة والحال كذا ... الزوج بعيد عن زوجته ... اشتاق الزوج لزوجته وايد واشتاقت بعد الزوجة لزوجها .... حاولوا انهم يحصلوا طريقة يقدرون ابها يتلاقون بدون ما يدري احد لين اتفقوا مع حرمة عجوز من قبيلة الزوج انهم يلتقون بالليل وتكون الاشارة ان الرجال يعوي مثل عوي الذيب ثلاث مرات لما يوصل عند خيمة زوجته ومرت الايام والحال كذا ... كل ما اشتاق الريال لزوجته راح لخيمتها وعوا ثلاث عويات لين تطلع زوجته ويلتقون ..

المهم يا أخوان انه بعد مده من اللقاءات حملت الزوجة وصار بطنها كبير ... اخوها افتشل وقال شلون هاي تحمل وزوجها بعيد عنها فقرر انه يقتل اخته... البنت خافت وقررت تخبر اخوها عن اللي صار وبالفعل خبرته عن لقاءتها مع زوجها بالسر ... قرر الاخو انه يتاكد وتنكر على انه ضيف نازل عند القبيلة الثانية ويوم وصل لمجلس زوج اخته اخذ الربابه وانشد

يا ذيب ياللي تعوي بآخر الليل
ثلاث عويات قويات وعجاب
ما ندري بعدها عاد وش سويت
يوم الثريا انجلت والقمر غاب

عاد الزوج فهم ان هالرجال هو زوج اخته وان سالفتهم انكشفت وخاف على زوجته فاخذ الربابه ورد عليه

انا اشهد اني في قراكم تمشيت
واخذت شاة البيتت من بين الاطناب
على النقى والا الردى ما تقهويت
وردوا نسايبنا يا عريبين الانساب

وعرف الاخو ان اخته صادقه ورجع لقبيلته شال اخته وردها لبيت زوجها
وعاش الزوجين بسلام وجابوا توم بعد

[صدى صوت]

فن التغرود.. من عناصر التراث الثقافي العماني غير المادي :



الفنون الشعبية تعتبر من أهم الموروثات العمانية، وتكمن قيمة هذه الموروثات بمختلف أنواعها في أنها تمثل عنصرا من عناصر التراث الثقافي غير المادي، والفنون البدوية هي لون جميل من الألوان الشعبية المتميزة بين الفنون الشعبية العمانية. والتغرود هو فن من فنون البدو، وهو من الموروثات العمانية التقليدية الأصيلة التي تشتهر بها العديد من محافظات السلطنة، وهو الغناء على ظهور البوش أي الجمال وهي تَخُب وفي ذلك قال المغرد: (يا ناقتي خبي خبيب سلوقي)، ويؤديه رجل أو مجموعة من الرجال أثناء سفر أو مسير طويل، (فقد جاب الإنسان العماني الصحاري والبوادي والفيافي الواسعة الفسيحة، كما جاب بحار العالم طولاً وعرضا)،وقد يؤدي البدوي التغرود وهو جالس للسمر، ويؤدى هذا النمط الغنائي بلهجات مختلفة في البوادي العمانية المنتشرة في كل من المحافظات التالية: (الباطنة، والظاهرة، والشرقية، وظفار، والوسطى، والداخلية).
التغرود في اللغة
إن كلمة (تغرود) في اللغة العربية مأخوذة من فعل غرد، والَغَردُ: التلحين في الصوت والإنشاد. وغَرَّد الإنسان تعني رفع صوته وطرب، وتقال كذلك للحمامة والمكاء والديك. وحكى الهجري: سمعت قمريا فأغردني أي أطربني بتغريده، ويقال: (مغرَّد – وغرَّيد – وغَريد – وغَرِد).
وبما أن الشعر هو ديوان العرب سنذكر بيتين من الشعر أحدهما للنابغة الجعدي*- وهو شاعر مخضرم- قرن فيه التغريد براكب المطية (أي راكب الناقة)، حيث يقول النابغة:
تعالوا نحالف صامتاً ومزاحماً
عليهم نِصاراً ما تغرَّدَ راكبُ
أما البيت الثاني الذي أورده ابن منظور صاحب قاموس المحيط، فهو لسويد بن كراع العكلي *، وقد قرن فيه التغريد بالحداء الذي ينشد للناقة كما هو معروف، حيث قال:
إذا عرضت داويةٌ مدلهمةٌ
وغرّد حاديها قريْنَ بها فَلقا
والمعنى اللغوي لكلمة “تغرود” تعني رفع الصوت والتطريب، وهو الصفة الفنية المميزة التي تميزه كفن شعبي عريق، وبذلك يعتبر ارثا حضاريا توارثه العمانيون من أجدادهم عبر الأجيال المتوالية في العصور المختلفة.
وفي هذا السياق يؤكد لنا الدكتور غسان الحسن، أن التغرود كان موجودا عند العرب منذ عهودهم الأولى قبل الإسلام، وأنها وصلت إلى عصرنا الحاضر محافظة على هيئتها شكلاً ومضموناً، وأن التغرود جاءت في اللغة ولها نفس المعنى في المصطلح الشعبي مما يدل على أن هذا الفن الشعبي له أصالة وعراقة.
أنواع فن التغرود:
1) تغرود البوش
ينشد تغرود البوش على ظهور الجمال وهي تخبّ أي أول سرعة بعد المشي فتكون حركتها بمثابة إيقاعات لترديد أبيات الشعر، وذلك أنه إذا زادت سرعة الركوبة على هذه السرعة فإن أي إنشاد فوقها سيكون متعذرا، لان الراكب لن يستطيع التقاط نَفَسه، وضبطه بسبب شدة حركة الركوبة. وكان في الماضي يؤدّى والرجال متجهون في رحلات السفر الطويلة سواء كانت رحلات تجارة أو غيرها، وهو إنشاد جماعي في صورة نغمية ثابتة تتميز باستطالة حروف المد في نغمة متموجة هي الصورة المسموعة لحركة سير الركاب، ويمكن للراكب أن ينشد التغرود منفردا، ويمكن أن يؤديها اثنان يتناوبان الأداء، ولذا فان هذا الفن يسمى “بشلة الركاب” إشارة إلى أدائه والركاب تسير، وقد يسمى أيضاً (همبل الركاب) أو (همبل البوش)لذات السبب، وتمارسه البادية في مختلف محافظات ومناطق السلطنة – كما اشرنا ذلك في المقدمة.
ولتسمية تغرود البوش تنويعات مختلفة منها: (الغيرود – الغارود – التغريدة – التغريد – الغردة – الغرد – الغارودة)، وكلها تشير إلى الصفة النغمية التي تميز هذا الفن البدوي الذي يؤدى- مثل غيره من فنون البدو – بدون طبول .. ولا تصاحبه أية آلات إيقاعية أو موسيقية، وذلك نظراً لطبيعة أدائه على ظهور المطايا وما يحيط بذلك من أوضاع.
ومن الأبيات التي تردد في التغرود عند الترحال:
اتلاحقوا طبيبان لي متلنه
ترابناته قاطعات الهنة .

ومن فن تغرود البوش أيضا:
لوع مصاعيبها وطوال نجودها
يا ناقتي يا حلوة اليهيال
عو الصبا عني وعنش نيال
والشيب خضب بو ذراعة مال

2) تغرود الخيل:
يؤدى عادة لوظيفة هامة وهي تحميس الخيل أو تحميس راكبها من الفرسان، وهو إنشاد تتخلله صيحات تنشيط الخيل وتحمّسها (عند تهيئة الخيل للمشاركة في السباق)، وتزخر شلاّت تغرود الخيل بمعاني الشجاعة والإقدام والشهامة، والمبادرة إلى نجدة الضعيف، وغالبا ما تكون هذه الشلاّت في مدح الخيل في شعر يعدد مناقبها ومزاياها (فللخيل مكانه خاصة في الأدب الشعبي العربي)، كما يذهب بعضها في مدح من يقتني الخيل ويربيها من الفرسان.

[ســـعـيد مصــبـح الغــافــري]

هذه قصة حقيقية أرويها لكم قرائي الأعزاء بقلمي وهي على ارتباط بالتراث :
من شدة ولع العمانيين وحبهم وتمرسهم بالرماية والقنص ما حكاه لي رجل من ولاية الحمراء بمحافظة الداخلية إلتقيت به قبل عدة سنوات .. عاصر هذا الرجل هذه القصة والتي تقول أن راميا عربيا من عمان راهن قوما ببندقيته على إصابة نصل خنجر يوضع في أعلى فتحة بالحصن وجعل الطلقة تصيب النصل في القلب أي في وسطه وعاهدهم وأشهدهم على هذا الشرط وقال : لئن لم تصب الطلقة قلب النصل ومن هذه المسافة ( وكانت شبه بعيدة ) فحلال عليكم بندقيتي هذه .
وقتها كان السلاح أغلى وأعز ما يملكه الإنسان ويعده كأنه واحدا من أبنائه ( حتى بداية السبعينات من القرن العشرين الميلادي الماضي كان الوضع الداخلي في عمان غير مستقر أمنيا بشكل تام وكانت البلاد تخطو أولى خطواتها الطموحة لبناء وتأسيس دولة عصرية حديثة ) واستبعدوا أن يصيب النصل بالكلية فما بالك وأن يجعل الطلقة تصيبه في الوسط !! كلهم إستبعدوا هذا الشيء وعدوه ضربا من المحال والجنون وأن الرجل سوف يخسر الرهان والبندقية معا !!
وأطلق طلقته من بندقيته ذات العيار الثقيل فصاح بعضهم وهو يشاهد سحابة الغبار وهي تعلو جدار الحصن نتيجة الطلقة التي أصابته : ـــ أخطأ النصل ولم يصبه !!
فابتسم الرامي إبتسامة الواثق من نفسه ومن رمايته وبندقيته وقال : ـــ لن أكون إبن فلان إن لم تصب الطلقة قلب النصل !!
وذهب أحدهم وصعد الحصن لإحضار النصل ووقف الجميع ينتظرون النتيجة ، وما هي إلا دقائق حتى عاد الرجل بالنصل والذهول بادٍ على وجهه وعينيه وعرضه عليهم فصعقتهم المفاجأة .. لقد أصابه وفي نفس المكان الذي حددوه له سلفا كشرط أساسي لكسب الرهان أي قلب النصل ، وقد وفَّى بالشرط وحمل البندقية وهو مسرور بالمكسب وفخور بهذا التذكار !!
وكان والدي ـــ أمد ربي في عمره ـــ يقيس مهارة الرامي برمي أدق الأشياء وأصغرها وأصعبها وكان يقول : كنا فيما مضى لا نقر برماية رامٍ إلا إذا أصاب عود ثقاب أو بعرة بعير من الطلقة الأولى ، وكان الرماة الأوّلون ـــ الحديث له ـــ يتنافسون حتى على رمي الشعرة المأخوذة من عرف الخيل !!
وكان المرحوم المغفور له بإذن الله الشيخ زايد بن سلطان آل نهيان من أشهر الرماة العرب في الخليج العربي ومن أبرعهم وأشدهم تمرسا وخبرة بفنون الصيد وكان رحمه الله إذا ذهب للقنص ورمى غزالا أو وعلا بريا لا تخطئه بندقيته وهو البدوي البسيط الذي ولد وعاش في الصحراء القاحلة .
ـــ صورة نادرة للمرحوم الشيخ زايد في إحدى رحلات صيده :

[صدى صوت]

تسلم استاذ سعيد على هذه المشاركة الجميلة.. الممتعه..
اسعدتنا اخي

[صدى صوت]

إن الفنون التقليدية فنون لا تنبع من فراغ, بل هي نتيجة التفاعل بين الأفراد والجماعات والبيئة المحيطة خلال الزمان والأحقاب الماضية, فلا نعرف من هو المبدع الحقيقي لها. وبحكم عوامل الارتباط الحسي والوجداني والمعنوي بين أبناء المنطقة الواحدة المشتركة في عادات وتقاليد ولغة وعقيدة وآمال واحدة, وأيضا بحكم أن الفنون تمارس بشكل دائم وبتكرار تلقائي خلال أجيال متعاقبة تبعا للمناسبات الخاصة بكل فصيلة من فصائل الفنون التقليدية..


وهنا سنتعرف وبالتفصيل على الالات المستخدمة في هذه الفنون

الات الإيقاع


الإيقاع يعتبر الصفة السائدة في موسيقى عمان التقليدية وله نصيب الأسد من هذه الفنون, الآلات الإيقاعية تمثل قاعدة الفن الموسيقي والفن الحركي في عالم الموسيقى الشعبية العمانية.

الآلات الإيقاعية

من خلال مقارنة الكم الهائل للآلات الإيقاعية المستخدمة في الموسيقى العمانية التقليدية بالنسبة للآلات اللحنية نرى وجود سبع آلات لحنية مقابل سبع وعشرين آلة ايقاعية وهذا يثبت أولوية اهتمام الموسيقى العمانية بالإيقاع عامة. ومن ناحية أخرى يلعب تعدد الفنون العمانية دورا هاما في تنوع الآلات الإيقاعية.

تختلف نوعية الأخشاب المستخدمة في صناعة الطبول حسب الشكل والمصدر فمنها ما هو محلي ومنها ما هو وارد من غرب آسيا وشرق أفريقيا, وأكثر أنواع الأخشاب استخداما في صناعة الطبول العمانية هي:

1) خشب بيذام.

2) خشب سدر.
3) خشب السوقم (من الهند).
4) خشب مانتيه (من الهند).
5) خشب جز.
6) خشب شريش.
7) خشب ساج (من الهند).
8) خشب منتيح.
9) خشب انبا.
10) خشب النارجيل.
11) خشب الغاف.
12) خشب القرم.
13) النخيل.
14) خشب الفنس (من الهند).
15) خشب سيسم.
16) خشب الحبن.

إلى جانب الخشب نجد أحيانا آلات إيقاعية مثل الرحماني يستخدم فيها اسطوانات معدنية من صفائح قديمة.

والجلود المستخدمة في صناعة الطبول هي من الغنم والثور وأحيانا جلد الجمل. وآلات إيقاع الموسيقى العمانية التقليدية يمكن تقسيمها إلى ثلاث مجاميع:

المجموعة الأولى: طبول برقمتين.


فصيلة الرحماني

تنسب هذه المجموعة إلى فصيلة الرحماني ويطلق عليها كذلك لان الآلة الأساسية لهذه المجموعة هي آلة الرحماني. ومن خصائص هذه المجموعة احتواء جميع آلاتها على رقمتين من الجلد في نهاية فتحتي الجسم الاسطواني لهذه الآلة. ويميزها أيضا أن العازف له إمكانية التحكم في شدة أو لين الجلد أو الرقمة من خلال شد الحبال التي تربط الرقمتين على اسطوانة جسم الآلة.

وتتنوع أساليب ضرب الرقمة في هذه المجموعة فمنها ما يضرب بالعصا على الرقمتين ومنها ما يضرب بالعصا على رقمة والأخرى باليد. ومنها ما يضرب بالعصا على جانب واحد فقط ومنها ما يضرب باليدين على الرقمتين دون استخدام العصا.

وتتنوع الأحجام في هذه الفصيلة مرتبط بوظيفة الآلة في الفن ومن خلال ذلك تحدد تسمية الآلة أيضا.
وتتكون المجموعة الأولى ذات الرقمتين والتي تتبع فصيلة الرحماني من الآلات التالية:

1- الرحماني



يعتبر الرحماني أهم آلات الإيقاع في موسيقى عمان التقليدية ونجده موزعا ومنتشرا في جميع محافظات ومناطق السلطنة ويكون جزء هاما في معظم الفنون العمانية. لذلك يمكن اعتباره رمزا للموسيقى العمانية. وموسيقيا يعطي الرحماني دور القاعدة الإيقاعية التي هي أساس الإيقاع لذلك يجب أن يكون صوته عميقا وممتلئا بمقارنته مع الآلات الإيقاعية المصاحبة الأخرى فهو يتولى تأكيد أساس الإيقاع لكل فن.
2- الرحماني الطويل


يستخدم الرحماني الطويل ليس بكثرة الرحماني وهو غير منتشر في أنحاء السلطنة ككل. ومن خلال طوله نحصل على صوت أغلظ من صوت الرحماني وفي استخدامه هذا يضيف عمقا للإيقاع. والرحماني الطويل يضرب على رقمة واحدة بسبب طوله ويحمل غالبا في الوضع الراسي.

3- الرنة

هي وسط في الحجم والصوت بين الكاسر والرحماني وعموما يستخدم مصطلح الرنة مع الآلات التي يكون قطرها أوسع من الرحماني وبذلك تعطي صوتا أغلظ من الرحماني. وهي هنا تؤكد أضلاع الإيقاع الأساسي بصورة أغلظ وذلك من خلال الرنين القوي للآلة. وتستخدم الرنة في فنون الزار والعيالة على وجه المثال أما في فن الوهابية مثلا فنجد أن الرنة فعلا تكون متوسطة الحجم بين الرحماني والكاسر. وتتنوع الرنة بتنوع الفن والمنطقة المستخدمة له.

4- الكاسر

حجم الكاسر يكون اصغر من حجم الرحماني ولذلك يصدر صوتا حادا بالمقارنة مع الرحماني. والعلاقة بين الرحماني والكاسر هي علاقة وطيدة وغالبا ما نراهما سويا لان كل منهما يكمل دور الآخر فإذا كان الإيقاع ثلاثيا مثلا يتولى الرحماني الضلع القوي والكاسر الضلعين الباقيين بصورة حادة.

[صدى صوت]

5- الكاسر القصير

يمثل الكاسر القصير تقريبا نصف الكاسر ويعزف عليه غالبا بالعصا ولكن أحيانا باليدين أيضا مع الغناء. ويستخدم الكاسر القصير مثلا في فن العيالة في منطقة الظاهرة.

6- الكاسر المفلطح

بالرغم من أن قطر الكاسر المفلطح يمثل تقريبا قطر الكاسر الصغير وكذلك الكاسر فهو يصدر أحد الأصوات، وذلك يرجع الى قصر حجمه، والذي يمثل تقريبا نصف طول الكاسر القصير ، أي ربع طول الكاسر . ويستخدم الكاسر المفلطح في أغلب الأحيان لزخرفة الإيقاع. ونرى ذلك على سبيل المثال في فن العيالة في الظاهرة، حيث يتبارى العازفون عند العزف على الكاسر المفلطح برفعه بإحدى الدين الى أعلى والضرب عليه بالعصا باليد الأخرى، وكأنهم يرغبون في تأكيد هذه الزخرفة وتوضيحها للعين أيضا.

7- المرواس

يستعمل المرواس في محافظة ظفار. وهو بالمقارنة بطبل المهجر ( وظيفة الرحماني) وطبل الكاسر، يعتبر المرواس أصغر طبول محافظة ظفار في الحجم ، ولذلك فهو أحدها صوتا .

وأهم الفنون التي يستخدم فيها المرواس هو فن البرعة وفن الشرح ويكون ضارب المرواس عنصرا أساسيا في الفرق المؤدية لهذه الفنون، مثل فرقة بن توفيق في صلاله، وفرقة بن شمسه في مرباط. ويمسك العازف المرواس بيد ويعزف عليه باليد الأخرى. ويمكن لليد الماسكة للمرواس المشاركة الخفيفة بالعزف بواسطة إصبع السبابة، وذلك لملئ الإيقاع أو زخرفته. وهنا نرى ارتباط أسلوب عزف المرواس مع بعض البلدان العربية الأخرى لدول الخليج العربية واليمن.

مجموعة الثانية: طبول برقمة واحدة
تنقسم مجموعة الطبول التي تستخدم رقمة واحدة الى ثلاث فصائل:

أ- فصيلة المسندو

يميز فصيلة المسندو أن رقمة الجلد الواحدة تثبت على جسم طويل مخروطي الشكل ولكن بأنواع مختلفة حسب الارتباط الوظيفي للفن المستخدم به. وتثبت رقمة الجلد بواسطة أوتاد خشبية حول الطرف الأوسع للمسندو. وهنا يتحكم العازف في شد الجلد لتحضيره للعزف بواسطة أوتاد خشبية حول الطرف الأوسع للمسندو. وهنا يتحكم العازف في شد الجلد لتحضيره للعزف بواسطة تسخين الجلد إما عن طريق النار أو عن طريق استخدام (السحة) وهي عجين من التمر المعجون برماد الخشب الساخن على الجلد مباشرة. وبذلك يمكن (ضبط) صوت المسندو حسب الإحتياج.

وفصيلة المسندو تتكون من:

1- المسندو الطويل

هو أطول الآلات المستعملة في هذه الفصيلة، ويفضل العازفون ربط المسندو بحزام يلف حول المسندو وحول وسط العازف، الذي يضعه بين رجليه وكأنه يركبه مثل الحصان. وهذا الأسلوب يستخدم سواء في الوقوف، مثل فن المكوارة مثلا أو أثناء الفنون المتحركة مثل فن موكب الشوباني أو زفة المختون والذي يجر العازف المسندو أثناء عزفه وأسلوب ربط المسندو في وسط العازف يتيح له العزف بكلتا اليدين.
2- المسندو القصير

مثله مثل المسندو الطويل ولكن في حجم أصغر ويستخدم المسندو القصير في فن المديمة أو الليوا مثلا.

3- مسندو الليوا

هذا النوع من المسندو يستخدم في فن الليوا فقط. وجسم مسندو الليوا ضخم ويرتكز على الأرض بقاعدة. أو يمكن أن يثبت على أرجل. والجسم الأسطواني يمكن ان يكون في شكل برميل ويكون من عدة أضلاع من الخشب أو يمكن أن يكون مخروطي الشكل نسبيا. ومسندو الليوا الذي يتوسط ساحة فن الليوا يضرب بواسطة عصاتين.
4- مسندو الطنبورة


جسم مسندوا الطنبورة يختلف تماما عن فصيلة المسندو حيث أنه قصير نسبيا ورغم كبر قطر المساحة الجلدية فأنه مخروطي الشكل، بشكل قوي

ويضرب عليه بعصا واحدة وغالبا ما تستخدم قطعة الكاوتشوك لحماية الجلد، وذلك الى جانب استخدام اليد الأخرى. وغالبا ما يستخدم في فن الطنبورة أربعة من ذلك المسندو. ولتنويع وظائف المسندو، يستعمل أحيانا أحجاما مختلفة لتوزيع وظيفتي ( الرحماني - الكاسر ) على أسلوب عزف مسندو الطنبورة.

5- مسندو فنون رقص الزنوج

يتكون هذا المسندو من جسم عريض المساحة, ويشبه مسندو الليوا ولكنه أكبر حجما, ويضرب عليه العازف وهو جالس, والمسندو نفسه يقف على جسمه الخشبي ويستخدم هذا المسندو مثلا في فنون رقص الزنوج في محافظة ظفار.

6- الوقافي = الواقف

هو أطول أنواع فصيلة المسندو حيث يستطيع العازف أن يضرب عليه أثناء وقوفه ويستخدم في فن الميدان ولا يستخدم في ضربه العصا, بل يضرب عليه باليدين. ويعتبر أهم آلات الإيقاع في فن الميدان. وذلك إلى جانب الرحماني والكاسر والجم.

ب- فصيلة الدف

يميز فصيلة الدف أن أجسام الآلات التابعة لها تكون على شكل إطار خشبي مستدير مختلف المساحات ويكون احد وجهيه مغطي بالجلد. وهنا أيضا تلعب وظيفة الآلة وارتباطها بالفن الدور الأهم في أسلوب صناعة الآلة, سواء في الحجم أو المكملات الأخرى مثل الأجراس والصنوج النحاسية.وتمثل هذه الفصيلة الارتباط القوي بين عمان وثقافة شبه الجزيرة العربية والإسلام أيضا, حيث كان يلعب الدف دورا كبيرا في حياة العرب القديمة.
وفصيلة الدف تتكون من:

1- السماع

ويطلق عليه أيضا الطار أو الدف الكبير. وإطاره الخشبي المستدير يكون قطرة في حدود 40 سم. ويشد عليه الجلد, الذي يمكن إن يكون من الغنم, من البقر أو من الغزال بأسلوب فريد وهو تثبيته على الإطار الخارجي بواسطة خياطة الجلد في الإطار الخشبي والجلد يكسو المساحة الخارجية ويثني مع الإطار الخشبي لجزء من الداخل أيضا. وبذلك يكون الإطار الخشبي من الخارج مغطي تماما بالجلد. ويستخدم السماع غالبا في احتفالات جماعية كبرى.

2- الدف ذو الجلال


تنطبق كل مواصفات السماع على الدف ذو الجلال باختلاف بسيط وهو احتواء الدف ذو الجلال على أجراس صغيرة مثبته في داخل الإطار الخشبي المستدير للدف لذلك يمكن أن يطلق عليه أيضا اسم السماع ذو الجلاجل. وتضيف هذه الأجراس لونا خاصا لصوت الدف ذو الجلاجل, تميزه عن السماع.

3- الدف الصغير

يختلف الدف الصغير عن السماع وعن الدف ذو الجلال, ليس فقط في الحجم (قطره ما بين 20-3- سم) ولن أيضا لاحتوائه على صنوج معدنية مثبتة في داخل إطار الخشبي وتتراوح أعداد هذه الصنوج المعدنية ما بين 5 - 9 أزواج. وهو هنا يشبه إلى حد كبير آلة الرق المستعملة في كثير من البلاد العربية ويستخدم الدف الصغير في فنون البرعة والشرح في محافظة ظفار, كما نجده أيضا مستعملا في فنون النساء في السلطنة.

[صدى صوت]

ارجو المتابعه .. في الجزء التالي :

[صدى صوت]

3- الدف الصغير

يختلف الدف الصغير عن السماع وعن الدف ذو الجلال, ليس فقط في الحجم (قطره ما بين 20-3- سم) ولن أيضا لاحتوائه على صنوج معدنية مثبتة في داخل إطار الخشبي وتتراوح أعداد هذه الصنوج المعدنية ما بين 5 - 9 أزواج. وهو هنا يشبه إلى حد كبير آلة الرق المستعملة في كثير من البلاد العربية ويستخدم الدف الصغير في فنون البرعة والشرح في محافظة ظفار, كما نجده أيضا مستعملا في فنون النساء في السلطنة.

ج- فصيلة الباز

فصيلة الباز ( أحيانا البازه أيضا ) تتميز بشكل خاص في الصناعة فيتكون جسم الآلة على شكل نصف كرة أو طاسة ويغطي الجزء المفتوح منها بالجلد. وتوجد منها آلة واحدة وهي:

القوطة
ويثبت الجلد عليها أما بواسطة حبال تلف جسم القوطة, أو يلصق الجلد مباشرة على جسم الآلة, والذي يصنع من الفخار أو المعدن.

المجموعة الثالثة: آلات إيقاعية بدون رقمة

يستخدم الإنسان منذ الأزل أدوات صلبة للتعبير من خلالها عن إحساسه الإيقاعي. وأي مادة يمكنها تأكيد أو تنفيذ الإيقاع المرغوب يمكن اعتبارها آلة من الآلات الإيقاع, ولا يجب أن تحتوي على رقمة من الجلد حتى تكون آلة إيقاعية. ومن ضمن آلات الإيقاع المستخدمة في موسيقى عمان التقليدية عدة آلات تستخدم لخدمة الإيقاع وبأساليب متعددة.

ويمكننا تقسيم الآلات الإيقاعية بدون رقمة إلى الأتي:

أ- آلات ذاتية الصوت ( بالاهتزاز )

تمتاز هذه المجموعة بإصدار الصوت الإيقاعي المطلوب فيها عن طريق اهتزاز هذه الآلة. وكما سنرى يمكن أن يكون الاهتزاز فيها عن طريق هزها باليد أو بالقدم أو عن طريق حركة الجسم كله.

وآلات الإيقاع ذاتية الصوت تشمل:

1. المنجور

يتكون المنجور من حزام عريض من القماش مثبت عليه المئات من حوافر الغنم بأسلوب مكثف ويربط هذا الحزام على وسط عازف المنجور (صورة رقم 29).وهنا يصدر الصوت الإيقاعي المطلوب بواسطة حركة وسط العازف, لذلك يمكننا هنا أن نقول أن عازف المنجور هو في نفس الوقت راقص, لأن الإيقاع الصادر مرتبط بارتباط حركة جسم عازف المنجور. وصوت المنجور يعتبر قويا وذلك لجفاف حوافر الغنم وكثرة التصاقها ببعض. والمنجور يعتبر جزء أساسي من آلات إيقاع فن الطنبورة. وعادة يقف عازف المنجور في مكان ثابت.

2. الخرخاش

يتكون الخرخاش من مجموعة كبيرة من الأجراس الصغيرة, التي تسمى أحيانا خشخاش وتثبت على حزام غير عريض في وسط وعلى جسم راقص فن المكوارة. وهنا يصدر الصوت الإيقاعي المطلوب عن طريق حركة راقص فن المكوارة. ويعكس عازف منجور فن الطنبورة, يتحرك راقص فن المكوارة بخطوات متنوعة, منها البطيء والسريع, وذلك لتغير الإيقاع الصادر عن حركات جسمه.
3. الخرخاشة

منذ آلاف السنين والإنسان يتفنن في استعمال آلاته الإيقاعية بالذات لتحقيق رغباته, سواء كان ذلك لتأكيد إيقاع ما, أو أن الإيقاع نفسه جزء من احتفالات دينية أو اعتقادات شعبية الخ. والخرخاشة المستعملة في عمان تتكون من جسم كروي معدني له مقبض يد من الخشب أو من المعدن وبداخل الجسم العديد من الحبوب الصغيرة الجافة أو الحصى التي تحدث صوتا إيقاعيا عند هزها واحتكاكها بجدار الخرخاشة.وهذا الشكل ما هو إلا تقليد لثمرة القرع التي كانت قديما تستعمل عند بعض الشعوب كآلة إيقاعية بعد تجفيفها وملئها بالحبوب الجافة.

والخرخاشة تستخدم في فن المكوارة.

4. الخلاخل

يستخدم بعض الرجال في فن رقص الزنوج نوعا من الخراخيش مصنوع من الخشب لتزيين الإيقاع, وذلك عن طريق لبسها في رجليه. وبلك تتم عملية الهز, أو الشخشخة عن طريق حركة الرجلين.

5. اللبوس

هو مجموعة من الأجراس الصغيرة مربوطة في حبل وتشبه العقد, وتلبسها النساء في قدميها. ويصدر الصوت الإيقاعي عن طريق تحرك وهز القدمين مثلما يحدث في الخلاخل.ومعظم آلات هذه المجموعة ابتداء من المنجور, والخرخاش والخرخاشة واللبوس يظهر فيها العنصر الإفريقي وهذا تثبته الفنون المستخدمة فيها الآلات مثل فن الطنبورة, فن المكوارة وفن رقص الزنوج.

6. العضد

تستخدم النساء العضد في تحديد النبض الإيقاعي, وكذلك لتغير شكل مجموعاتهن في فن ويلية النساء بمنح. والعضد هو أنبوبة دائرية من الفضة وتملئ ببعض الحبوب الجافة أو الحصوات لإصدار صوت عند هزها. والعضد أصلا حلية من حلي النساء.

ب- آلات بالطرق: (بدون رقمة)

يصدر الصوت الإيقاعي في هذه المجموعة عن طريق الطرق وذلك بأساليب مختلفة. وآلات الإيقاع بالطرق بدون رقمة تشمل على:

1. السحال

هو ما يسمى أيضا بالطاسة أو الصنوج أو الرنج وتتكون من زوج من الصاجات مصنوع من النحاس على شكل دائري ويمسك العازف كل فردة في يد ويصدر الصوت بطرق الفردتين ببعضهما. ويستخدم السحال في كثير من الفنون العمانية, مثل فنون البحر, العيالة وفن الويلية. والسحال له دور زخرفة الإيقاع فحسب, بل في بعض الفنون لها الجزء الخاص بها, مثل فن المديمة مثلا, كما سنرى بعد ذلك.

2. التنك


اصطلاح معرب عن الكلمة الإنجليزية Tank. ويستخدم هذا الاصطلاح على صفيحة فارغة تطبق من الوسط, ويصدر الصوت منها عن طريق الطرق عليها بواسطة عصاتان وأحيانا يطلق عليها الاسم الأفريقي المنشأ باتو Pato. والتنك يعتبر جزء أساسيا في بعض الفنون, مثل فن الليوا وفن الطنبورة وفن الريوا وفن المكوارة.

3. الرعبوب/ المحار

يطلق اسم الرعبوب على الأصداف البحرية الحلزونية الصغيرة والتي توجد على شواطئ السلطنة. كما يطلق على الصدفتين الملتصقتين ببعضهما ومازال الحيوان بداخلها اسم الدوك. أما بعد معالجة الصدفتين وفصلهما عن بعض وإزالة الحيوان من داخلها فيطلق عليها اسم المحار. ويستخدم الأطفال المحار في احتفالات ليلة النصف من شهر رمضان المبارك والذي يسمى قرنقشوه أو طوق طوق في بلاد الساحل, ويسمى في الداخل التلميس, في منطقة الظاهرة مثلا. واستخدام الأطفال للمحار هو تأكيد لوحدة الإيقاع المستخدم في الغناء. ويصدر الصوت من المحار بواسطة طرق الصدفتان ببعضهما وفي بلاد الداخل يستخدم الأطفال حجرتان بدلا من المحار في احتفالاتهم المماثلة.


ج-آلات إيقاعية بالنفخ

قد يندهش البعض لمعالجتنا بعض الآلات النفخ ضمن مجموعة الآلات الإيقاعية. ولكن عند التدقيق في وظيفة الآلة سيتضح سبب ضمنا لهذه الآلات للمجموعة الإيقاعية. والسبب في ذلك أن تلك الآلات لا تستخدم كآلة لحنية, يمكنها إعطاء عدة نغمات مختلفة بقصد إثراء الجانب اللحني ولكن الصوت الصادر عن طريق النفخ ما هو إلا تأكيد للإيقاع المشترك فيه آلة النفخ هذه, وذلك بقصد زخرفة الإيقاع أو الضغط على بعض أجزائه. إلى جانب ذلك لا تحتوي هذه الآلات إلا على ثقب واحد تصدر منه نغمة واحدة وأسلوب استخدامها متقطع مثل الآلات الإيقاعية.وتشمل آلات الإيقاع بالنفخ

1. الجم



الجم, وينطق أيضا "يم" ما هو إلا صدفة بحرية تعد للنفخ فيها, وذلك إما عن طريق قطع الجزء الأعلى منها أو فتح ثقب فيها ويصدر عن الجم نغمة واحدة يستعملها العازف في أسلوب متقطع إيقاعي يضيف على آلات الإيقاع الأخرى ذات الرقمة لونا إضافيا مميزا.والجم يستخدم في فنون عديدة منها فنون التطبيب الشعبي مثل فن الميدان, وفنون البحر مثل فن المديمة والشوباني وفنون التسلية والسمر مثل فن الليوا, وغيرها من الفنون.

2. البرغام

ويطلق عليه أيضا البرغوم. ويتكون من قرن حيوان كبير. مثل بن سولع أو وعل أو جاموس. وينفخ العازف في فتحة واحدة تكون قرب الطرف المغلق المدبب, فتصدر نغمة واحدة يستخدمها العازف بأسلوب لإيقاعي حسب إيقاع الفن المستخدم فيه. وحتى إذا طال العازف في نغمة البرغام فتقطيعه الإيقاعي يكون واضحا في خدمة الإيقاع عامة. ويستخدم البرغام في فنون السيف مثل فن الرزحة وفن العازي.

الالات اللحنية
هنالك القليل من الآلات التي تنتج اللحن في موسيقى عمان التقليدية. ذلك لا يقلل من قيمة أو أهمية الآلات اللحنية وإنما يعطي لها بعض من التميز والتفرد الإنتاجي.

وترتبط أغلبية آلات الموسيقى التقليدية بفنون معينة، وهنا نجد أن التحام بناء الآلة يتوالف مع أفكار الفن، أو القالب الموسيقي 0فهذه الآلات لم تصنع لتمارس جميع الآلة جزء مكملا لأفكار المؤلف.

ومن خلال الآلة وإمكانياتها يمكننا أيضا التعرف على منابعها، أو أماكن انصهارها مع الفنون العمانية0

الوتريات

تشتمل الفنون العمانية التقليدية على ثلاث آلات وترية هي:


1- الطنبورة

تعتبر الطنبورة أهم الآلات الوترية المستخدمة حاليا في السلطنة والتكوين الحالي للطنبورة نجده امتدادا لحضارات أخرى لم يحدث به تغييرات كثيرة، كما يمكننا متابعة الآثار الدالة على ذلك 0 فهذه الآلة ظهرت لأول مرة عند الحضارة السومرية في عام 2700 ق0م، وانتقلت بعد ذلك عبر شبه الجزيرة العربية إلى الفراعنة0 وحيث أن عدد أوتار الطنبورة 5+1 فلا يمكن لعازف الطنبورة إعطاء أكثر من هذه النغمات الخمس وقرار الوتر الأول، أي الغليظ منه 0

2- الربابة

تعتبر الربابة من الآلات التي من النادر استعمالها في السلطنة حاليا، وهي وإن لم تنقرض، فهي للأسف في طريق الزوال 0 ورغم أن " مشروع جمع وتوثيق فنون عمان التقليدية " الذي تم عام 83 /1984 قد تم توثيق وجود هذه الآلة، فإن ذلك لا يؤكد عكس هذه الحقيقة 0 وعند الحديث عن ألآت موسيقى عمان التقليدية، يجب أن لا نترك هذه الآلة، حيث أنها على الأقل كانت لفترة وجيزة إحدى الآلات القديمة الهامة لموسيقى عمان التقليدية

والربابة المستخدمة في سلطنة عمان تحتوي على وتر واحد وتسمى " ربابة الشاعر " ليس في عمان فقط، ولكن في معظم البلاد المستخدمة لهذه الآلة، مثل دول الخليج العربي، الأردن ولبنان ويمكن في هذه التسمية وظيفة الآلة، ألا وهي خدمة الشاعر في إلقاء شعره، لذلك نجد أنها تحتوي على وتر واحد، لأن الشاعر لا يحتاج إلى مساحة لحنية عريضة كالمغني مثلا، لذلك يكتفي بأربع أو خمس نغمات وهي التي يمكن أن يصدرها وتر واحد بمساعدة العفق على عنق الربابة، وذلك دون تغيير مكان اليد اليسرى

3- العود

يعتبر العود أهم آلة موسيقية عربية، لذلك سمي " بأمير الآلات " وذلك لسهولة استخدامه - وذلك ليس يعني سهولة إتقانه فالاستخدام يعني الاستعمال البسيط، ولكن الإتقان هو الفن نفسه وذلك يحتاج إلى مجهود وموهبة خاصة، والعود يعتبر رمز الموسيقى العربية العامة، لأنه يصاحب التاريخ الموسيقي العربي منذ بدايته وكان من الضروري لكل باحث وفيلسوف يرغب في الاقتراب من الموسيقى العربية أن يذكره إلى جانب الناحية العملية فهو هام للملحن والمغني في آن واحد

واستخدام العود في الموسيقى التقليدية العمانية يعتبر قليلا، ونجده في القوالب الغنائية مثل " الصوت " بنوعيه الشامي والعربي، كذلك نجده أحيانا في فنون مثل " البرعة " في محافظة ظفار، ولو أنه هنا لا يمثل القاعدة الأساسية لهذا القالب، كما سنرى بعد ذلك وجدير بالذكر أن العود بدأ يأخذ مكانة أوسع في السلطنة

[صدى صوت]

اتمنى الاستفادة من الطرح